Витрина
Журналов

Живые Поэты Оли Скорлупкиной №2

Комментарии
10
Рубрика «КРОМЕ»

«Город спасётся» благодаря феномену Третьей Литературы

Интервью со Львом Колбачевым— поэтом, музыкантом, литературным критиком и редактором отдела поэзии журнала «Запрещено для детей»
Часть первая, концептуальная
Прежде чем встретиться с поэтом, я ищу в интернете всю возможную информацию о нём и просматриваю все публикации стихов — будь то подборки в «Журнальном зале» или посты в соцсетях. В этот раз я столкнулась с удивительной вещью: в сети практически невозможно отыскать твои стихи. Интересно узнать, чем это мотивировано? Многие авторы стараются мелькать в информационном пространстве как можно чаще и размещать своё творчество на многочисленных порталах. Ты не чувствуешь необходимости в этом?
На фестивале MyFest, 2017
На фестивале MyFest, 2017
Я действительно не чувствую такой необходимости. И вообще отношусь к вымирающему типу авторов: пишу мало. Точнее, пишу много, но очень мало выкладываю на публику. Есть у меня по отношению к текстам некий дурной перфекционизм... Будучи, в некотором роде, ещё и критиком, я, наверное, наиболее строг по отношению к самому себе — и считаю не очень допустимым выкладывать какой-то проходняк.
Что касается «Журнального зала», сборников и прочего — это ещё одна принципиальная идейная позиция: я совершенно не стремлюсь к бумажным публикациям. Сейчас наступает время «электронки». Во-первых, негоже переводить деньги на бумагу, если эта бумага всё равно пылится на полочках. Во-вторых — Интернет гораздо эффективнее во многих смыслах. Даже не в плане раскрутки, а в том, что касается обмена мнениями и информацией. В частности поэтому мне было радостно получить твоё предложение провести интервью — ты занимаешься изданием именно электронного журнала, при этом в формате, близком к классическому «толстожурнальному». Я сам занимаюсь аналогичным делом — журналом «Запрещено для детей». Но у нас всё ближе к формату панк-зина и нарочитой неформальщины — с матюками, отсутствием пиететов и так далее. Под девизом «Нас никогда не возьмут в Журнальный Зал». (Панк-зин — от англ. «punkzine» — журнал, посвященный субкультурам панка или хардкора. Явление андеграундной культуры 1970-х, зародившееся в среде участников британской анархо-панк-сцены. Как правило, такой журнал имеет упрощённую вёрстку и выпускается в условиях самиздата. — О.С.)
Во всём образе журнала «Запрещено для детей» прослеживается определённый нигилизм: «Наш стиль — это отсутствие стиля вообще», «Наш журнал не является журналом». Отрицается сама суть явления как такового!
Да, по всем формальным признакам литературного журнала это издание таковым не является. Мы переняли концепцию у зинов, тот же принцип, что отражён у нас в главредовской статейке: «Наш журнал — это, по сути, набор копипасты, которую мы считаем высококачественной, а также статьи самих журнальных авторов и авторов приглашённых».
"Запрещено для детей", №1
"Запрещено для детей", №1
Наш отдел прозы более форматен, несмотря на то, что большинство этих нигилистических принципов придумал Виктор Бушмин — наш главный редактор, создатель всего этого бардака и прекрасный человек. Так вышло, что я этим принципам следую в большей степени, поскольку отдел прозы наполняется по согласованию с авторами, а мой отдел поэзии — принципиально без согласования. Как это, собственно, делалось в панк-зинах: там публиковали тексты песен и стихи, просто случайно где-то услышав или прочитав. В те времена это был вопрос скорее технический: всё делалось на коленке с помощью ксероксов, фотоаппаратов и какой-то матери. Подчас было чисто технически сложно связаться с автором, чтобы договориться. Но при этом распространение информации всегда было авторам очень на руку, поскольку что-то плохое и негодное там принципиально старались не публиковать.
Мы не имеем с этого никаких денег и никому никаких денег не платим. Наш принцип — показывать миру авторов, которых мы считаем незаслуженно малоизвестными. Мы предоставляем читателю возможность искать дальше, открывать для себя новые материалы, при желании — вступать с нами в переписку, что-то советовать.
Как журнал будет приходить к читателю? Помимо того, что электронная версия размещается на фейсбуке и в контакте, ещё он появился в библиотеке «Google. Книги»…
Да, он появился в Гугл-книгах, а ещё очень скоро появится на Озоне в разделе бесплатных электроизданий. Есть вероятность появления в бесплатном отделе Литреса и где-то ещё. В общем, мы за то, чтобы он распространялся через литературные интернет-каналы. Это важно ещё и потому, что подразумевает отход от формата раскрученных пабличков. У нас была такая идея, но затем мы от неё отказались. Дело в том, что вообще поток информации в пабликах, посвящённых современной поэзии на русском языке, не может не быть в значительной мере помойным и трешовым. Для того, чтобы шла нормальная SEO и SMM-раскрутка пабличка, там должно появляться не менее четырёх постов в сутки. Сделать на таком принципе качественный паблик с поэзией технически невозможно: столько новых хороших стихов на русском языке просто не появляется в единицу времени. Даже если гениальная и высокопрофессиональная редколлегия будет шерстить все возможные источники и выискивать бриллианты, их, к сожалению, не хватит.
Рубрика "БиХ", №2
Рубрика "БиХ", №2
Где-то раз в два месяца мы выпускаем корпус текстов. Прозой в этом проекте я не занимаюсь, поэтому буду говорить о поэтической части. С каждым следующим номером журнал становится больше. Думаю, что ему предстоит расти ещё пару номеров, а затем — стабилизироваться в некоем размере. Моя основная рубрика «БиХ» включает 11 текстов 11-ти авторов. Со следующего номера запустится рубрика «Треугольники», отличающаяся концепцией наполнения. Также планируются тематические статьи — допустим, в следующем номере, я надеюсь, к нам присоединится прекрасный переводчик с целого ряда языков мира полиглот Татьяна Полякова. Она переводит на русский замечательную поэзию с целого ряда иностранных языков. В основном это малоизвестные и очень интересные авторы. Она согласилась дать статью про Владислава Себылу — это польский поэт, который творил в 1920—30-е годы и трагически погиб в 1940-м, в начале войны. Его можно в чем-то сравнить с нашими русскими футуристами по идейному наполнению и стилистике. При этом он очень самобытен и находится в рамках смысловых рядов и дискурсов своей страны. Кроме Татьяны, его крайне мало кто переводит. Она делает это на совершенно некоммерческой основе, публикуя тексты в своём ЖЖ. На русском языке о Себыле есть буквально три строчки в Википедии, и всё. Татьяна предоставит небольшую биографическую статью и подборку текстов в своём переводе.
Хочу расспросить, как появился мой любимый на данный момент материал — это рубрика «БиХ» во втором номере. Там приводится инструкция к «Машине Для Уничтожения» — шредеру — вперемешку со стихами замечательных авторов, которых мы имели удовольствие слышать на презентации журнала 15 декабря. Это Александр Курбатов,Александр Гальпер…
…Наташа Романова, Андрей Чемоданов. Стихи первых троих составили эту рубрику во втором номере, а в третьем, который вышел только что, появится и Чемоданов. Сама идея исходила, как и большинство наших концептуальных оформительских идей, от дизайнера Владимира Лупандина — человека совершенно без тормозов (в хорошем смысле). Мне очень понравилось его предложение сделать всё это в стиле инструкции к китайской бытовой технике…
Набранной к тому же этим замечательным кособоким шрифтом!
Честно говоря, не помню, как называется волшебный шрифт, которым печатаются все китайские ужасы на русском языке. Он в основном рассчитан на иероглифы, но там есть и русские буквы — явно нарисованные каким-то китайцем, который не понимает ни латиницу, ни кириллицу, ни построение шрифтов. И этот запредельно идиотский вид показался мне очень соответствующим нашей панк-концепции— всё получилось именно так, как мы хотели. Это спонтанность, это некоторый компонент игры.
Рубрика "БиХ", №2
Рубрика "БиХ", №2
Один из слоганов журнала — «Постмодернизм во все поля». Думаю, игра со шредером замечательно иллюстрирует данный подход. А как ты сам относишься к сегодняшнему постмодерну?
Очень просто. Во-первых, по возможности нужно стараться разделять постмодерн и постмодернизм. Второе — творческий метод, первое — духовно-философская жизнеобразующая концепция. Да, мы, безусловно, живём в эпоху постмодерна, безусловно, Фуко, Бодрийяр и прочие Дерриды были правы. Они молодцы: придумали всё про нашу жизнь, как всё будет плохо, как мы все умрём, как закончится история литературы и науки… Ничего, естественно, не закончилось, как и коммунизм в 80-м году не наступил.
Для меня постмодернистский метод — это набор некоторых инструментов. Это цитация, причём многоуровневая, сложная, вложенная. Это иронический компонент, обыгрывание. Это и деконструктивистские методы. Они не хороши и не плохи — это инструменты. Как молоток, которым можно забивать гвозди, можно разбивать головы. Некоторые из этих инструментов возникли, когда ещё не существовало никакого слова «постмодерн». Когда у человечества возник какой-то корпус текстов, комплекс дискурсов, уже начались штуки, похожие на цитирование, обыгрывание и деконструкцию. Это было всегда.
Есть люди, которые позиционируют себя как принципиальные постмодернисты, в основу творческого метода ставят этот набор инструментов и создают великолепные произведения: Сорокин, Пелевин, Гребенщиков... И это замечательно. А есть люди, которые пользуются данным инструментом мало. У них свой творческий метод, свой голос и подход.
Недавно вышла книга интервью Егора Летова «Оффлайн», в которой нередко случается такая ситуация: Егору указывают на формальные признаки, позволяющие отнести его творчество к парадигме постмодернизма — обилие цитат и реминисценций, коллажный характер текстов… А он протестует, заявляя, что терпеть не может постмодерн и не желает иметь с ним ничего общего. За примерами искусства, стоящего особняком, он прибегает к кинематографу — и называет фильмы Киры Муратовой, Сергея Параджанова…
Тут мы вступаем на очень тонкую почву, на которой не растёт даже морошка. Это любимая поляна для свар критиков и литературоведов: «А является ли конкретный кусок произведения постмодерном или нет?», и так далее. Они друг другу все волоса повырывают и так не придут к единому мнению, потому что это ужасная субъективщина. Даже у теоретиков постмодернизма определения не совпадают ни друг с другом, ни сами с собой. Не вижу смысла в громких заявлениях и спорах на эту тему — нельзя конструктивно спорить, не имея предмета. А предмета как такового нет: он определяется, когда мы его называем, причём используем для этого чужие слова, криво интерпретируем, запутываемся… Даже когда мы офигенные литературоведы — как, скажем, критики журнала «Воздух».
Я нахожу постмодернистский метод очень крутым и подходящим для решения огромного числа творческих задач — в частности, моих собственных. Когда мне надо, я его использую. Например, в посвящениях Мамлееву я кое-где принципиально избегал каких-то приёмов, так как мне хотелось сделать некий трибьют, некую стилизацию под приёмы, которые использует Мамлеев в своей прозе — в семантическом поле и в чём-то ещё. Для этого я отказался от некоторых собственных методов, в том числе любимых приёмов постмодерна. Но сам такой подход к стилизации является одним из его приёмов. Куда от этого бежать? Никуда. Да и нет нужды — нужно просто с этим работать, и всё.
Чтобы разделаться с этой темой, затронем понятие метамодерна с его поиском «новой серьёзности» и транссентиментализмом. Если я правильно понимаю, здесь есть определённое этическое различие: если постмодернизм всё включает в свою игру и в свою мозаику, то метамодернизм заявляет, что с некоторыми вещами играть нельзя, и пытается реставрировать их неприкосновенность. Как ты думаешь, со всем ли позволено играть литературному тексту?
Текст, конечно, может играть абсолютно со всем, и это прекрасно. Но мы забываем одну небольшую вещь: текст создаётся автором. И автор может играть не со всем. Поэтому любой, даже самый эталонный постмодернистский текст на проверочку окажется метамодернистским. Даже совершенные постмодернисты, такие как Фуко, Павич, Сорокин или Пелевин, по самой природе человеческой психологии всё равно какие-то грани реальности не тронут. Даже если автор хочет смеяться надо всем, у него обязательно останется даже не сознательно обойденное «святое», а какая-нибудь непроработанная детская психотравма, например, комплекс. Который создаст… даже не область запретного, а тупо слепое пятно. Такие пятна есть у каждого. Автор туда попросту не сможет войти — потому, что он его не видит. В рамках этого парадокса мне противопоставление этих направлений кажется смешным, потому что на самом деле они в значительной мере являются одним и тем же. Постмодерн всегда метамодерн. Кстати, интересно, соавторством этот парадокс можно разрешить?
В твоих постах прослеживается обнаружение во всём постоянных антиномий —противоречий, которые являются сущностной характеристикой предмета. В каждом явлении обнаруживается и одно, и другое, и это нормально — даже если эти стороны, на первый взгляд, отрицают друг друга…
Дело в том, что по первому образованию я естественник, биолог, и очень люблю «науки с устоявшейся репутацией» (как прекрасно назвал естественные и точные науки академик Абалкин). Люблю их методологию, их подход. Когда я ушёл в гуманитарную, околотворческо-исследовательскую деятельность, мне сразу стала близка популярная у нас и на западе концепция, говорящая о необходимости перенимать модели методологии у этих наук. Замечательный пример — наука физика, которая последние несколько десятилетий занимается в том числе поиском общей теории всего, т.е. глобальной интегральной модели. Что касается областей литературоведения, культурологии, искусствоведения и социологии культуры (которые в нашей стране в загоне, а ведь это очень важно!) — в них наступает пора переходить от битвы теорий, на которой мы жили и работали весь 20 век, к поиску своей теории всего, интегральной концепции понимания культурных феноменов. Большинство моих размышлений строится именно на этом. И записки, которые я публикую, практически все про это — про разрешение противоречий путём поиска глобальных закономерностей, которые позволят рассуждать о феномене на том уровне, где этих противоречий просто не существует. Последние лет 10 в экономике и социологии именно за исследования в таком поле в основном дают Нобелевки. Гуманитарные дисциплины наверняка также скоро до этого дойдут.
Расскажи о противоречиях современного литературного процесса? У меня сложилось впечатление, что ты принимаешь самое активное участие в разного рода мероприятиях — фестивалях поэзии и авторской песни, слэмах… Причём не только в качестве участника, но и в качестве члена жюри.
«Чемпионат поэзии имени В.Маяковского». Жюри
«Чемпионат поэзии имени В.Маяковского». Жюри
С конца 1990-х по середину 2000-х я активно вращался в АП-тусовке — авторская песня, бардовская, все эти дела. Потом пришёл черёд поэтических вещей. Слэмы — это отдельная история. В первую очередь, формат слэма мне очень нравится тем, что он развлекает. Для меня слэмы не имеют отношения к поэтическим, литературным конкурсам — так же, как, например, конкурсы экспромтов, напоминающие соревнования цирковых велосипедистов, которые ездят на велосипедах по проволоке под куполом цирка. Нормальный человек едет на велосипеде из точки А в точку Б с какой-то целью. Нормальный поэт пишет стихотворение с каким-то замыслом, доводя его до идеала за необходимое ему количество времени. А в конкурсе экспромтов поэт ставится в очень жёсткие искусственные условия: написать импровизацию за две минуты. Ему дают велосипед, сажают на проволоку под куполом, и его единственная задача — не бабахнуться (и сделать это по возможности красиво). В общем, все эти штуки не про литературу — они про игру, про цирковой номер. И, соответственно, я в этом участвую, потому что это весело, трешово, лишено официоза. Кроме того, мне нравится некий челлендж — например, выходить на предельно чуждую моим идеям и стилю аудиторию и пытаться пробрать, зацепить её своим текстом. Посмотреть их реакцию, послушать отзывы жюри из бухих в лопату рэперов. Я прекрасно понимаю, что людей, которые подчёркнуто серьёзно относятся к своему творчеству, это очень обижает и унижает, но меня — нет. Я отдаю себе отчёт в том, что во всех ста процентах случаев «идея, брошенная в массы — это девка, брошенная в полк». Поизучать реакцию «полка» и самому же над ней поржать — это тоже свой отдельный кайф.
А что касается всей этой бардовской истории, она уже незнакома и непонятна достаточно большой когорте молодых поэтов. Это период, который продолжался до середины 2000-х, а начался ещё во времена Высоцкого и Визбора — когда поэтам приходилось браться за гитару, как за костыль. Катакомбным, самодеятельным, андеграундным поэтам просто приходилось это делать, чтобы быть услышанными. Вообще, в некотором роде жанр авторской песни в России — искусственный, вымученный, лишний и ненужный. Об этом говорили этого же самого жанра корифеи, а я в свое время писал текст в ЖЖ. Ну и еще: когда я вошёл в этот движ, фестивалей поэзии, по сравнению с нынешним разгулом, можно сказать, что не было — раз-два и обчёлся. В провинции во многих регионах их не было вообще. В 1999—2001 годах началась интересная штука: если на рок- и бардовский движ приходил поэт с хорошими стихами и производил впечатление, то… в порядке очень большого исключения мог получить несколько минут на сцене. Я тогда был юн, дикорастущ, любил панк-рок и бардовскую песню — и вошёл во всё это, взяв в руки гитару. Сейчас практически выпустил её обратно (и совершенно не переживаю по этому поводу). Остался какой-то набор песен, которые иногда пою в компании.
Будучи человеком, долго наблюдающим за способами актуализации поэзии, как ты смотришь на тенденции её развития — с пессимизмом или оптимизмом? Особенно если принять во внимание возрастающую популярность «поэтической» самоидентификации: пишет уже каждый второй…
Писал и раньше каждый второй, только стыдился людям показывать, а сейчас не стыдится. Был такой прекрасный демотиватор: «Если вы хотите снять порнофильм с самыми страшными извращениями, вам нужны люди, которым совершенно не свойственно чувство стыда — проще всего их найти на стихи.ру». Примерно так дело и обстоит. Где-то в октябре-ноябре 2017 г. прекрасная Наташа Романова делала лекцию в библиотеке Маяковского обо всей этой современной непрофессиональной поэзии… По большей части это всё, конечно, ужасно. Но всё это закончится примерно так же, как началось — просто мода схлынет, и всем надоест. Можно вспомнить, как в конце 90-х в каждой подворотне было по три группы, игравших русский рок. Это было невыносимо отвратительно, вторично и непрофессионально. И что мы получили? Осталось от той эпохи некоторое количество талантов, настоящих молодцов. Их совсем мало. Некоторое количество ушло в шоубиз, стало каверщиками и профессиональными лабухами — в этом тоже нет ничего плохого. И очень многие знаменитые поэты пабличков превратятся примерно в это — будут писать открыточные тексты на заказ, колоночки — возможно, даже в рифму — для портальчиков и полуглянцевых изданий… Они будут заниматься рифмованными текстами для ряда подобных вещей. Займут свою нишу. Абсолютное большинство бросит заниматься этим не своим делом — или продолжит им заниматься как клинические графоманы, засоряя инфосферу. Никто не будет это дело читать, и всем будет хорошо. И, естественно, сохранится и никуда не денется профессиональный корпус.
Главная опасность для молодых авторов — поддаться кратковременным тенденциям моды внутри этой большой моды на поэзию. N лет назад все хотели писать как Полозкова, N-1 — как Кудряшёва, сейчас — как кто-нибудь ещё… У меня голова одна, она старая и больная, так что я за всем этим следить не успеваю. Да и не особенно стремлюсь.
На слэмах и тому подобных мероприятиях не возникает неприязненного чувства к невысокому качеству звучащих текстов?
На слэмах — не возникает, потому что это веселье. Все пришли туда с заготовленными текстами, все весёлые, все приняли стакан. Ты тоже принял стакан. Выходишь веселиться от того, как человек вылезает из себя, дуркует, идиотничает, шоумэнит... Из зала ему кричат: «Гений!», или «Иди в жопу!». Вся прелесть в том, что это… Это настолько ничего не значит. Закончатся эти три часа — и всё. И не было ничего. А в течение трёх часов это весело.
На поэтическом слэме в БКЗ «Ионотека», 2016
На поэтическом слэме в БКЗ «Ионотека», 2016
Гораздо хуже то, что где-то этот уровень укрепляется, признаётся высоким. Есть волшебные мероприятия типа конкурса «Русские рифмы», считающегося именно большим всероссийским литературным конкурсом, где в финал проходят лучшие из лучших… И где средний уровень финалиста иного слова, кроме как «позор», не вызывает. Вот это уже нехорошо.
Какую структуру — в твоём представлении — имеет современный литературный процесс? Мы поговорили о конкурсах, где уровень авторов недостаточно высок, и упомянули круги профессиональных литераторов…
В своё время, ещё советское, неподцензурная литература — скажем, Сапгировского круга — более или менее определилась как концептуальное направление. Произошёл очень важный переходный момент: то, что ты пишешь, а тебя не печатают, перестало быть проблемой. Вне зависимости от того, насколько ты не соответствуешь линии партии и общей стилистической линии, до времён Бродского включительно, для поэта отсутствие возможности печататься было большой принципиальной проблемой. «Поэт» — это была прежде всего профессия, подразумевающая некий пул востребованных умений, которыми зарабатывают на хлеб. Не призвание, не движение души, а профессия. С развитием линии неподцензурной литературы появилось мнение, что это не проблема. Оказалось, что поэзия — это движение души, и можно заниматься по жизни чем-то другим, параллельно издаваясь в самиздате. Быть «мастером подземного пенья». Именно тогда, кажется, появилось понятие «Первая литература»: официальная литература толстых журналов, издательства, издания книг на бумаге. Она подразумевала нормальный пул критики, т.е. профессиональную оценку, и нормальное общение с коллегами. Первая литература никуда не делась — она существует до сих пор, и с ней всё хорошо.
И тогда же появляется понятие «Вторая литература». Для поэта она является главным делом, но с точки зрения банального существования и возможности покушать — побочным промыслом. Здесь возможности печататься официально, получать официальную критику, присутствовать в журналах стали не принципиальны. Фактически всё, что мы видим сейчас в сети, в этих по большей части (но не всегда) ужасающих напечатанных-за-свой-счёт сборничках, выросло из второй литературы. Этот чумовой поток составляет до 98% того, что мы сейчас называем современной поэзией.
Отсутствие нормального взаимодействия с профсообществом, оценок и критики для одних представителей изначальной второй литературы всё-таки являлось пусть небольшой, но проблемой. У других оно оформилось в принципиальную позицию: мы против, нам не нужна ваша замшелая критика, она не сможет нас адекватно оценить. Для современной гигантской второй литературы это превратилось — и это ужасно! — в извинительную позицию. «Я не являюсь первой литературой, я вне критики, вне так называемого профессионального сообщества — и поэтому мне простительно писать плохо. Я всё равно не останусь в учебниках, поэтому мне плевать на любую критику и оценки качества — у меня есть 1,2,3 тысячи подписчиков в пабличке, я делаю им приятно, а на всё остальное мне наплевать». Это ужасная позиция. Но она распространена в этих кругах, сплошь. То, что я сказал — практически дословная цитата из одного нашего популярного сетевого поэта, вернее, поэтессы. Это ясно декларируемая позиция. И это страшнее всего.
Но меня радует то, что сейчас появляется штука, которую я называю «Третья литература». Это молодая поросль, которая пытается воссоздать институции критики и оценки. Воссоздать некую в хорошем смысле слова иерархию, построенную не на месте в Союзе Писателей и не на месте переделкинско-комаровской дачи, а на качестве текстов. Но при этом она работает со всем доступным объёмом текстов, не ограничиваясь дружественными кругами или кругом авторов того или иного журнала. Не будучи подцензурной и так далее. К третьей литературе можно отнести, например, мой и твой журналы. Ярчайшим примером проектов третьей литературы я считаю проект, который делает Дана Курская в Москве — поэтический фестиваль MyFest — и то, что делает её издательство «Стеклограф». Эти проекты, кстати, недавно оказались в эпицентре совершенно безобразного скандала, о чём я очень переживаю. Между прочим, это то, что ждёт всю третью литературу, поскольку это результат типичного столкновения институций первой и третьей литератур. Они в значительной мере дублируют друг друга, но первая претендует на некую историчность и бо́льшую значимость, а третья её… даже не отрицает, она существует параллельным путем. Именно отсюда, в том числе, растёт нарочито панковская позиция нашего журнала. Так как если мы попытаемся заменить собой, к примеру, журнал «Знамя»… или «Воздух»… или даже «Носорог»… к нам сразу возникнет масса институциональных вопросов. Всё это проекты первой литературы, они создают уровневость институций и тут же начинают играть по каким-то определённым правилам. Мы принципиально декларируем, что играем без правил. Мы просто берём лучшее. Хорошую литературу. Интересные мысли. Всё, больше никаких правил!
MyFest-2017 в Москве (фото Анатолия Степаненко)
MyFest-2017 в Москве (фото Анатолия Степаненко)
Из старой школы, которая уже получила крутую репутацию и институционализировалась, ближе всего нам издательство «Воймега» и журнал «Воздух». У них есть свои особенности, не позволяющие полностью отнести их к третьей литературе, но из первой, мне кажется, они располагаются ближе всех к ней.
Сейчас постепенно появляется всё больше подобных проектов, что меня безумно радует. Надеюсь, из этого направления вырастет что-то хорошее и интересное.
Возможно, именно благодаря интернету, давшему доступу к огромному массиву текстов, третья литература может приступить к выбору того, что сочтёт лучшим. Раньше, наверное, этот феномен был невозможен, а теперь появились инструменты?
В каком-то смысле да, но скорее нет. Редакционный самотёк существовал всегда. Опубликоваться из самотёка — не то чтобы чудо или фокус, но отдельные и достаточно редкие удачи. Почему? Потому что самотёк всегда работал на остаточном принципе. Всегда был набор постоянных авторов, причём с регалиями. В советское время еще существовали совершенно ужасные квоты типа национальных или региональных. Если взять любой букинистический лоток и вывалить оттуда всю поэзию, изданную за какой-нибудь год — половина окажется мусором, который невозможно читать и который намного хуже контента современных пабличков. Спрашивается, почему, ведь была редакционная школа? А это в основном авторы народов СССР, авторы из региональных союзов, на которых всегда была квота. Это то, от чего сейчас очень страдают всероссийские фестивали — от мнения, что в каждом регионе в каждый момент времени существует, скажем, пять хороших поэтов. Но любой интересный автор банально склонен к миграции в столицы, так как там есть чему поучиться… В итоге мы имеем квоту на пять петербуржцев и пять тверичей. И в результате видим картину, как на всероссийском полуфинале пресловутого чемпионата поэзии им. Маяковского, когда вышедшие в суперфинал от, например, Новгорода показывают уровень хуже, чем те, кого выгнали с четверть-финала в Питере. Когда работает принцип квоты, авторов уравнивают и печатают наравне. Чем прекрасна третья литература сейчас: она этим не болеет.
Это один из многих примеров. Но я уверен: «город спасётся» за счёт того, что феномен третьей литературы живёт, развивается и побеждает.
Мне кажется, что вектор третьей литературы направлен на уход от мифа вокруг автора. Она устремляется обратно к текстам, игнорируя разнообразные регалии: в каких там «союзах» состоит поэт, на какие он выдвигался премии… В случае, если речь идёт о первой литературе. А если о второй — что у него за паблик, с каким охватом, в каких чемпионатах и слэмах автор был замечен... Различается только характер тусовки, а механизмы действуют идентичные — и всё это вторично по отношению к самой поэзии.
Безусловно! И есть ещё третий формат мифа — а-ля «миф Лёхи Никонова»: куда он там кололся и чем, и под каким забором его потом тошнило. Тоже миф.
В одном из постов в ЖЖ ты высказываешь такую мысль: «Единственная цель, преследуемая при создании объекта искусства — создать именно этот объект искусства».
Тут я, на самом деле, немного огрубил: это определение подходит исключительно под современно трактуемый объект концептуального искусства. То есть к акционизму или декоративно-прикладному искусству это не подойдёт. Но в целом — да, это некая проверочная линеечка.
Получается, что искусство предназначено вовсе не для выражения какой-либо идеи или «самовыражения»…
Вообще, «самовыражение» — ужасное слово. Вот расскажите мне, что такое самовыражение? Вот я кирпич себе на ногу уронил и заорал: «Ё..!». Это — самовыражение? Ну да, выражение моих очень сильных чувств и эмоций.
Можно ли сказать, что этим страдает вторая литература? Её авторы зачастую бывают зациклены на единственном стремлении выразить Себя, Свои чувства, Свои страдания... А ведь этого действительно недостаточно, чтобы текст сделался произведением искусства.
Всё это — ещё один инструмент, ещё один молоток. Искренность, собственные чувства и переживания, личный экзистенциальный опыт, — это инструменты, которыми, безусловно, мастер должен владеть. Но применять их следует к месту, в рамках необходимости и цели. Выворачивание себя наизнанку не обладает никакой самостоятельной ценностью.
Если говорить об инструментах и уместности их применения — у меня есть ещё одна пока что не опубликованная статья, которую я написал к публицистической части сборника финалистов пресловутого «Чемпионата поэзии». Он должен был выйти в прошлом октябре, но по финансово-организаторским причинам ни черта не выходит, жаль. А относительно третьей литературы я планирую большую статью для выходящего номера «Запрещено для детей». Кроме того, много рассуждений на эту тему присутствует во втором номере, в «Письме к вымучанному другу».
"Запрещено для детей", №2
"Запрещено для детей", №2
Какими ты видишь своего читателя и аудиторию журнала?
Никогда не пытался определить своего читателя, никогда не писал, думая: «Для кого я пишу?». А с журналом, поскольку это совершенно другой род работы, всё понятно: это проект, не побоюсь этого слова… нет, не просветительский, а — популяризаторский. А его читатель — это человек, которому интересно, что происходит в литературном процессе, что там есть кайфового и где это взять. Он задаёт какие-то вопросы и пытается получить на них достойные ответы. Не сидит в зоне комфорта со вкусом коммунальной квартиры, а всё время хочет нового — научиться новому, познакомиться с новым, разобраться в новом. Человек с пытливым умом — другой, скорее всего, читать не будет. И ещё это человек с чувством юмора.

Ленин, Любовь и Ломтик июльского неба

Часть вторая, лирическая
Читателя твоей подборки ожидает встреча со множеством петербургских образов: то Смоленка выходит из берегов, то Александро-Невская Лавра становится Лаурой в ожидании своего Петрарки. Оживают белые ночи и прочие признаки Питера… Ты перебрался сюда из Ростова-на-Дону в 2015 г. Расскажи, каково было знакомиться с городом? Что он дал, что отнял?
В первую очередь он дал мне новое пространство, новый образный ряд, некую невычерпанность. Со мной случилось, наверное, то же, что и с моим любимым Н.В. Гоголем: у него был период какой-то очень весёлой и доброй молодости, вещей, связанных с малороссийским окружением юности. После чего он оказался в Петербурге, где на него стала оказывать воздействие совершенно новая атмосфера, и он начал создавать корпус питерских текстов. У меня то же самое. Для меня это пространство внове — возможно, поэтому я что-то вижу и чувствую острей, чем те, кто живёт здесь долго и для кого всё уже примелькалось. И я этим пользуюсь во все поля — почему бы и нет? Когда я в своё время перебрался в Нью-Йорк, у меня тоже появились корпус нью-йоркских текстов и несколько песен со стилизациями под американскую тематику. И некоторое количество малой прозы. Оказываясь на новом месте, начинаешь его обживать — в первую очередь в своём выдуманном пространстве.
Перформанс «Театра поэтов «Послушайте» в день рождения Пушкина на Дворцовой площади, 2017 г.
Перформанс «Театра поэтов «Послушайте» в день рождения Пушкина на Дворцовой площади, 2017 г.
Дело в том, что я очень люблю город в урбанистическом, атмосферном, визуальном смысле. И мне кажется, что в нашей стране город, в котором есть эта история про ощущение города как города, ровно один — Петербург. Города, которые переделывались из уездных деревень в советские годы и Москва, которая могла бы быть таким городом, если бы её планомерно не уничтожали и не уродовали с 30-х — нет, всё это не работает. А в Питере есть ощущение, которое я полюбил где-то за пределами нашей страны. Ещё на это похожа Одесса и, говорят, Львов (в котором я, к сожалению, ещё не был). Поэтому мне здесь попросту комфортно — хотя мой организм, конечно, протестует против режима освещённости. Привыкнув жить на две тысячи километров ближе к экватору, хочешь видеть днём день, а ночью ночь... Но — человек ко всему привыкает.
Мне очень нравится оживлять, одушевлять какие-то топонимы, идеи и явления — самый яркий пример, пожалуй, с Александро-Невской Лаурой. У меня есть еще несколько вещей в этой же стилистике, которые пока не готовы. Превращать какие-то места, мемы, топонимы в персонажей, вдыхать в них жизнь, отпускать и смотреть, что будет дальше — этот метод мне ужасно нравится. В Питере ещё и топонимика и история такие волшебные, неисчерпаемые. Бери, черпай, делай, наслаждайся процессом.
Замечательный пример работы этого метода — оживление Ленина, который сходит с постамента и отправляется куда-то…
А это на все 100% ростовский текст. Помимо привязок к местности, которые кроме земляков мало кто угадает, есть тут упоминание Сергея Тимофеева — легенды ростовской рок-музыки, художественного дела, авангарда и много чего ещё. Он трагически погиб в 1993 г. Этот текст как раз очень про Ростов. Да, он вот такой… Почему бы его не оживить, этого Ленина? Ленин классный. Особенно когда бетонный. Насчёт живого не знаю, а бетонные вообще замечательные.
Ещё одна черта, которую хочется отметить — довольно частая авторефлексия. Ты пишешь текст и одновременно, там же, отпускаешь замечания о том, как этот текст создаётся. «Писал вот этот верлибр…» и т.д. Кажется, это довольно характерная особенность современной поэзии. Я даже слышала такие упрёки — мол, для многих темой стихотворения становится само произведение этого стихотворения на свет, и это путь в никуда. Мне, напротив, интересна такая авторефлексия — она способна создать новый уровень. Автор выходит за пределы собственного текста, наблюдает его со стороны.
Если честно, у меня нет какой-то теоретизации применения этого метода. Иногда я делаю это очень целенаправленно. Например, бывает задача продемонстрировать, что даже если текст написан от первого лица, лирическим героем являюсь не я. Тогда я ввожу в качестве третьего героя фигуру автора, который будет упоминаться в 1-2 строках, чтобы было понятно, что речь не о нём.
Где-то я так делаю, наоборот, чтобы подчеркнуть автобиографичность. Текст, откуда взята эта строчка — абсолютно автобиографический. Вот эта чистая хармсовщина автобиографичная на 110%, что для меня обычно не характерно. В целом, мне очень важно, чтобы лирические герои были самостоятельными, не скопированными с меня. Чтобы они вышли из-под пера, жили и тусовались, были такими настоящими, разными: где-то дурацкими и яркими, где-то, наоборот, простыми и понятными.
Знакомство с твоими заметками и стихами также оставляет ощущение антиномии, о котором мы упоминали выше. Читатель обнаруживает сложное комплексное целое, в котором присутствуют и системное, строго рациональное гуманистическое мировоззрение, и желание «не остепеняться, продолжать валять дурака», как ты выразился в одном из постов в ЖЖ за 2015 год. Очень интересно это сочетание дурачества и железной логики. В стихах и песнях это находит воплощение на уровне образа: например, «точка деконструкции любви», где в поэзию привносится научная терминология…
С этой песней забавная ситуация. Дело в том, что она не является в полной мере моей — это переложение песни горячо мной любимого и, к сожалению, покойного Леонарда Коэна «Dance me to the end of love». Я переводил Коэна — по всем правилам, близко к тексту — а с этим случился интересный момент. В силу особенностей структуры английского языка, отличной от структуры русского, там достаточно много вещей, которые очень тяжело перевести просто и близко к тексту — так как некоторые многозначные понятия, меняющие своё смысловое наполнение в зависимости от контекста, в определённых условиях используются во всех своих значениях разом. И в этом заключается вся сила строки и образа. В английском такой механизм работает гораздо сильнее, чем в русском.
И вот банальное end из словосочетания to the end, которое всегда переводится как конец... Я очень долго искал, как перевести тот невозможный пласт смыслов, что вложил сюда Коэн, и в итоге превратил в его «точку деконструкции», взяв термин из постмодернистской философии. Потому что пул значений, заданный Коэном, мне кажется, этот оборот передавал наилучшим образом.
Ещё один пример такого сочетания, помещённого в иронический контекст — «девочка с прибором», осуществляющая некий экзистенциальный поиск и вооружённая для этих целей высокотехнологичным устройством с антеннами и диодами. Расскажи, как появились этот образ и текст?
Сидел я как-то и смотрел очень мною любимый старый советский фильм «Красная роза — эмблема печали, чёрная роза — эмблема любви». Там был прекрасный персонаж — Толик с приборчиком, который на всё клал с приборчиком и повторял эту фразу примерно каждый раз, когда появлялся в кадре. И так он со своим приборчиком засел в мою больную голову…
Толик-с-приборчиком в исполнении Александра Баширова
Толик-с-приборчиком в исполнении Александра Баширова
Старый текст, давно это было, лет 10 назад! Это один из очень старых текстов, которые я продолжаю тащить с собой — самому нравится. И вот как-то всё это мутировало… Тот же случай, что и с Александро-Невской Лаурой: сочетание слов, ни к чему, в общем, не обязывающее, создаёт персонажа. И я начинаю думать. С персонажем — как у индейцев каких-нибудь: если его так зовут, если он так именуется — это неспроста. Это не обязательное условие, но в некоторых случаях я люблю танцевать от этой печки. Вот такой персонаж — каким бы он мог быть? Что с ним могло бы происходить? Почему этот «прибор» так важен, что он такого делает?
Выражение раскрывается и превращается в новую сущность…
Выражение раскрылось, персонаж ожил, а дальше — понеслось! Школа говорящих именований — она давно есть в русской литературе: Гоголь, Салтыков-Щедрин… Да и в английской, да и везде. Затрудняюсь сказать, когда это вошло в массы — у Свифта уже точно было.
Один из текстов заканчивается так: «У меня ничего нет, только ответ на риторический изначально вопрос “Кому нужен ломтик июльского неба”». Проведём эксперимент: что это за ответ?
По-моему, весь этот текст является совершенно очевидным ответом: он нужен героине, которая адресуется к герою. Это редкий случай, когда этот человек абсолютно реален и персонифицирован — поэтому у текста есть посвящение, что для меня редкость. Это действительно очень автобиографично… При этом да, я поймал себя на парадоксе из любимого Егора Летова, который использовал этот вопрос как нарочито риторический, как вопрос-плевок в определённый, наверное, тип своих слушателей. А здесь вопрос трансформируется в совершенно реальный и имеющий конкретный ответ. В результате замыкается ещё один кружочек, создаётся ещё одна маленькая схема, которая что-то значит для меня — и, возможно, как-то радует моего читателя.